VISCONTI (L.)


VISCONTI (L.)
VISCONTI (L.)

Exemple type de l’intellectuel de sa génération, Visconti est issu de la classe privilégiée; il en accepte, entre autres bénéfices, celui d’accéder à l’art et de le pratiquer, tout en se servant précisément de cet art pour dénoncer l’injustice même dont il profite.

«Visconti est la proie évidente d’une contradiction humaine et sociale, sinon esthétique, écrit Tomaso Chiaretti à propos du Guépard , sa vie et ses origines le poussent à partager les déboires et les batailles perdues de sa classe; sa culture et ses sympathies d’homme politiquement engagé le poussent par raison à militer dans l’autre camp [...]; la proclamation d’une nécessité révolutionnaire et sa sympathie pour un héros objectivement réactionnaire sont les deux termes de la contradiction de Luchino Visconti.»

Cette contradiction, agissante dans sa vie, est constamment présente et visible dans son œuvre (c’est l’honnêteté fondamentale du créateur), mais pas toujours assumée dans ses conséquences. «Son discours reste froid et stérile, écrit Giuseppe Ferrara, parce qu’il continue à n’être pas dialectique, à éviter la difficulté d’une recherche en profondeur.» Ce qui aboutit parfois à certains artifices (les sous-entendus pesamment psychanalytiques des Damnés , par exemple), à une vision qui, parce qu’elle demeure par trop superficielle, peut conduire à l’incohérence, voire, le recul du temps pris, au ridicule: certaines séquences exagérément explicatives de Rocco , par exemple.

Reste que Visconti est en même temps un des plus convaincants «inventeurs» du néo-réalisme et, par excellence, le metteur en scène du fastueux, le minutieux organisateur des reconstitutions historiques les plus sophistiquées; qu’il est en même temps celui qui s’adresse au peuple dans son propre langage (le dialecte de La terre tremble ), et celui que les œuvres littéraires les plus raffinées fascinent (Proust, Thomas Mann) au point qu’il en donne de somptueuses adaptations (Mort à Venise ); en même temps, le peintre des petites gens et celui des fastes et de la décadence des grands; le rigoureux analyste marxiste d’une société et de son histoire, et l’un des créateurs contemporains les plus attentifs aux conflits internes de l’individu.

Naissance d’un créateur «complet»

Visconti est né en 1906 dans une famille patricienne de Milan. Son enfance est agitée. Son adolescence, marquée par une fugue sentimentale à dix-huit ans, suivie d’une crise de mysticisme, se poursuit longtemps après sa vingtième année: jusqu’à trente ans il se débat dans son milieu aristocratique sans parvenir à conquérir son autonomie.

C’est en quittant pour un temps l’Italie qu’il va prendre vraiment conscience de lui-même et du monde qui l’entoure. C’est d’abord la France, en plein Front populaire, et les films de Jean Renoir. Il est son assistant pour Une partie de campagne dont il dessine aussi les costumes. Il est déçu par Hollywood où il ne retrouve rien de cette ferveur française traduite entre autres dans La vie est à nous .

De retour en Italie, il prend part à la rédaction de la revue Cinéma : c’est alors que se concrétise tout à fait sa position antifasciste.

En 1942, il adapte un roman de James Cain, Le facteur sonne toujours deux fois , qui devient Ossessione . Il y révèle tout de suite une grande maîtrise dans la mise en scène et la direction des acteurs, bien que son originalité propre reste en partie masquée par les influences française («réalisme poétique» d’un Carné, par exemple) et américaine. Mais il est en même temps un des premiers à vouloir sortir la culture italienne de l’ornière régionaliste et, dans son pays, il fait immédiatement figure d’anticonformiste.

À partir de 1943, le fascisme est ébranlé et la Résistance italienne s’organise. Visconti y participe activement au péril de sa vie. Le cinéma italien est alors marqué par l’espoir fervent d’une société nouvelle: Rossellini, De Sica, Germi, Lattuada, De Santis. Les cinéastes font entièrement confiance au «réel», c’est le début et en même temps l’apogée du néo-réalisme.

Cependant, les projets cinématographiques de Visconti n’aboutissent pas. Il fait alors ses premières expériences théâtrales, tout de suite remarquées, essentiellement à cause des scandales qu’elles provoquent (en particulier, Les Parents terribles de Jean Cocteau). De 1945 à 1947, il met en scène une dizaine de pièces françaises ou américaines et fait connaître à ses compatriotes Cocteau, Anouilh, Sartre, Hemingway, Caldwell, Tennessee Williams. À la différence de son approche cinématographique, très sociale et influencée par le marxisme, sa conception du théâtre est d’abord extrêmement baroque, fantaisiste, parfois esthétisante.

En 1947, il peut enfin réaliser son deuxième long métrage. Le projet est un documentaire social sur les pêcheurs, les mineurs et les paysans de Sicile. Visconti se réfère au cinéma soviétique des années trente (Dovjenko, Eisenstein). Il veut donner en quelque sorte une version marxiste du roman de Verga: I Malavoglia . Le résultat sera à la fois moins ample (il se résigne à ne parler que des seuls pêcheurs de l’île) et plus ambitieux que le projet: au lieu d’un simple documentaire, il fait une véritable mise en scène, et si les acteurs qu’il dirige jouent leur propre rôle et parlent leur propre langage (dialecte), si les décors sont réels, le film n’en est pas moins organisé avec toute la complexité d’une œuvre d’art à part entière. C’est un échec public. La récompense qu’obtient le film à Venise est mineure, mais aujourd’hui tout le monde s’accorde à reconnaître dans La terre tremble un chef-d’œuvre, peut-être le chef-d’œuvre du néo-réalisme.

Théâtre et cinéma

1948 marque le retour au théâtre de Visconti, avec Comme il vous plaira de Shakespeare. Les costumes sont de Salvador Dalí. Cette mise en scène confirme la distinction radicale que fait alors Visconti entre cinéma et théâtre. Jusqu’en 1951 suivent d’autres spectacles à travers lesquels il parvient peu à peu à sa maturité (Williams, Miller, Fabri...).

C’est en 1951 qu’il réalise Bellissima , sur un sujet de C. Zavattini et avec la grande vedette qu’est alors Anna Magnani. Si le thème a des résonances nettement sociales et critiques (problème du mariage et des relations homme-femme-enfants vus au travers de tous les rapports avec la société), la «manière» est délibérément plus sophistiquée que dans les films précédents, ne serait-ce que par l’emploi, quoique sobre et parfaitement maîtrisé, d’une star.

Puis, à partir de 1955, ce sont les chefs-d’œuvre de la mise en scène de théâtre (La Locandiera de Goldoni et Les Trois Sœurs de Tchekhov, en particulier) et des premières mises en scène lyriques: La Vestale (Spontini), La Somnambule (Bellini) et surtout La Traviata (Verdi) qui marque l’apothéose d’une grande rencontre: Visconti-Callas.

Les années 1960 approchent, meurt le néo-réalisme, en même temps que s’éteint le beau rêve d’une société nouvelle. L’aventure cinématographique de La terre tremble ne se reproduira plus. Visconti confirme son évolution cinématographique avec Senso (1954) qui, sur un sujet «inoffensif», déploie une mise en scène fastueuse: cinéma et théâtre se rejoignent (milieu disparu, époque passée, acteurs qui «composent»): on passe «du dialogue avec la société au dialogue avec la culture», écrit très justement Ferrara.

Les Nuits blanches (1957), sur un sujet emprunté à Dostoïevski, avec une distribution franco-italienne, sont franchement à l’opposé du néo-réalisme et ne font que très secondairement allusion aux problèmes sociaux. Elles se veulent un film d’atmosphère (influence évidente du cinéma français du style des Portes de la nuit ) et demeurent trop littéraires.

1958: mise en scène au théâtre très remarquée de Vu du pont d’Arthur Miller. Curieusement, à l’opposé de son approche cinématographique, l’approche théâtrale de Visconti se simplifie de plus en plus et refuse désormais l’esthétisme.

En 1960, Visconti tourne Rocco et ses frères avec une distribution internationale. C’est un retour à Verga, l’auteur des Malavoglia , mais la nudité poétiquement expressive de La terre tremble a disparu, faisant place aux performances d’acteurs, aux prouesses de mise en scène, au montage choc et au mélodrame. Dans son genre, avec ses excès et ses limites, c’est une œuvre totalement maîtrisée, qui réunit un peu tous les thèmes abordés dans les films précédents: peinture sociale et description d’une famille comme dans La terre tremble , portrait d’une mère, comme dans Bellissima , personnages dostoïevskiens comme dans Les Nuits blanches , ton et structure lyriques comme dans Senso . L’indignation de la censure augmente encore le succès et la célébrité du film.

Après quelques mises en scène remarquées en France (où il s’est «exilé» pour signifier sa réprobation de l’accueil officiel fait à son film dans son pays), Visconti revient en Italie pour monter Salomé de Richard Strauss (1961).

Les chefs-d’œuvre cinématographiques

En 1963, avec Le Guépard , Visconti réalise indirectement son désir d’adapter au cinéma Die Buddenbrooks de Thomas Mann, en se servant d’un roman de l’auteur sicilien Giuseppe Tomasi di Lampedusa, pour évoquer le déclin d’une grande famille aristocratique qui pourrait être aussi celle de Visconti lui-même. C’est une réussite esthétique, mais dont la portée est sûrement plus limitée que ne l’aurait souhaité son auteur: la peinture historico-sociale apparaît plus comme une toile de fond que comme le moteur de l’histoire, et la distance critique vis-à-vis du livre fait en partie défaut. Restent des comédiens admirablement servis par une mise en scène grandiose et la reconstitution à la fois précise et somptueuse d’une époque.

Vient ensuite Vaghe stelle dell’Orsa (1965, Sandra ). Visconti a mis beaucoup de lui-même dans cette œuvre où souvenirs, hantises, apparitions viennent tisser la toile où se perd l’héroïne, interprétée par Claudia Cardinale. L’Étranger (1967) apparaît aujourd’hui comme une tentative de renouvellement, mais n’est au bout du compte qu’un évident malentendu. L’essentiel du roman de Camus ne passe pas dans ce film trop esthétisant et pittoresque; physiquement comme moralement, la personnalité de Marcello Mastroianni ne correspond en rien au héros de Camus.

Avec Les Damnés , en 1969, Visconti semble accepter enfin d’être lui-même. Et cette description de la montée du nazisme et de la décadence d’une grande famille d’industriels allemands ne manque ni de force, ni de cruauté. La mise en scène est toujours aussi maîtrisée et les acteurs sont prestigieux. Pourtant, Visconti témoigne souvent d’une complaisance qui, pour être en quelque sorte le comble de la sincérité, n’en est pas moins gênante (beaux garçons de la Nuit des longs couteaux, vision psychanalytique primaire): il aurait fallu soit que l’auteur prenne plus de distance avec ses propres fantasmes, soit, au contraire, qu’il aille encore plus loin et, à la manière d’un Pasolini par exemple, s’implique plus directement dans son propos et dans ses personnages.

Il y parvient totalement (sans doute parce que l’ambition du film est moindre et la dimension historico-sociale plus réduite) dans Mort à Venise (1971), adaptation bouleversante de la nouvelle de Thomas Mann. Mises à part quelques scories (les discussions un peu artificielles et pesantes du musicien et de son ami, à propos de l’art), ce film est un chef-d’œuvre où se conjuguent parfaitement la précision incisive du style de Thomas Mann et l’ample respiration des symphonies de Mahler. L’intensité dramatique du jeu de Dirk Bogarde fait merveille et la concrétisation de Tadzio en la silhouette et le regard du jeune Björn Andresen ne déçoit en rien le lecteur du livre.

Avant de disparaître, en 1976, Visconti réalisera trois autres films qui, sans avoir la force des œuvres précédentes, savent montrer le fardeau du pouvoir et la folie (Ludwig , 1972), l’attente de la mort (Violence et Passion , 1974) ou le «nietzschéisme» délétère de la grande bourgeoisie italienne (L’Innocent , 1976, d’après G. D’Annunzio).

Le spectacle et les acteurs

Visconti a été un des principaux artisans du renouvellement du théâtre en Italie. Ses réformes visent d’abord principalement le rapport du spectateur au spectacle. À cette époque de médiocrité (années quarante) et de laisser-aller général sur les scènes italiennes. Visconti commence par des modifications primaires mais essentielles: comme d’interdire l’entrée après le début des représentations et d’augmenter le nombre de jours de répétition. Sa notoriété, très rapidement acquise, fait qu’on lui donne facilement les moyens importants qu’il réclame.

Avec Visconti, l’acteur est toujours au centre du travail, mais n’est plus souverain: il ne fait plus ce qu’il veut. Le metteur en scène réapparaît et redevient ce qu’il aurait dû toujours être: son miroir; celui qui lui permet de s’améliorer, de doser ses effets, de circonscrire son jeu dans des limites qui seules lui donnent une véritable expressivité.

Parallèlement, avec Visconti, le répertoire est entièrement renouvelé: tant sur le plan classique que sur celui des auteurs contemporains. Le régionalisme n’a plus cours.

Peu à peu, Visconti découvre au théâtre le réalisme qu’il réservait jusqu’alors au cinéma, pour aboutir à l’un de ses chefs-d’œuvre (La Locandiera ) dont Roland Barthes parle en ces termes (Théâtre populaire , no 20, 1er sept. 1956): «Les rapports sentimentaux ne relèvent plus d’une simple mécanique des situations (enlèvements, séquestration, etc.), ils sont déjà médiatisés, en quelque sorte, par des objets réels, vivant d’une existence toute matérielle, toute fonctionnelle; et c’est ce que Visconti a mis en valeur d’une façon remarquable: c’est à travers l’exercice d’un ménage que l’amour se joue; c’est à travers la sauce succulente qu’on lui sert que le chevalier succombe à Mirandolina; c’est à travers le fer à repasser qu’il doit changer que Fabrice affirme sa supériorité sur le chevalier.»

L’influence du travail de Visconti au théâtre a été d’autant plus grande qu’il a réuni autour de lui un groupe d’acteurs fixe (dont Rina Morelli, Paolo Stoppa, Marcello Mastroianni), et des collaborateurs de grande envergure, tel le décorateur Zeffirelli. Cependant, travaillant soit sur des auteurs du passé, soit sur des auteurs étrangers (américains en particulier), il n’a jamais eu de rapports directs avec eux, donc pas d’influence sur leur écriture.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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